JE CHIE SUR L’ORDRE DU MONDE III – 1999

JE CHIE SUR L’ORDRE DU MONDE III

SCLAVIS / VINCENT / MÜLLER

PRÉSENTATION
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Ce spectacle a été créé le 4 février 1999 au Théâtre de Vénissieux, à L’occasion du Chantier Müller et repris le 3 décembre 2001 au Théâtre de Gennevilliers, le 26 novembre 2000 à la Salle jeanne d’Arc (Saint-Etienne
), et le 17 juin 2002 aux Subsistances (Lyon), à L’occasion de la Müller Factory

Description d’un combat / « Je chie sur l’ordre du monde III

concert performance de Philippe Vincent et Louis Sclavis

par Nikolaus Müller-Schöll.

Au moment précis où Philippe Vincent prononce les mots qui sont ceux d’Ophélia dans Hamlet Machine, la pièce de Heiner Müller, il simule le geste d’un boxeur qui, les bras faisant écran, cherche à se protéger des coups de son adversaire. On réalise, un peu plus tard, que cette rencontre entre le metteur en scène-acteur-performer et le jazzman Louis Sclavis ne peut se concevoir qu’au travers des mots « combat » ou « drame », et donc entre le rythme et le sens, entre le texte et la musique, entre l’univers théâtral et la scène de Jazz.
« Je chie sur l’ordre du monde III » fait partie des petits formats parmi les productions théâtrales de Philippe Vincent créés à partir du corpus de textes Müllerien. Le « concert performance » ne possède pas d’espace scénique particulier, il se déroule dans les coulisses d' »Anatomie Titus », cette imposante mise en scène de Vincent et fait penser à l’un de ces plats du pauvre, frustre mais délicieux, que le personnel de maison concoctait à partir des restes d’un gros banquet, dès la fin de celui-ci. C’est pourquoi cette performance lève un peu le voile sur le principe à l’œuvre dans les travaux de Philippe Vincent, ou lui donne du moins un éclairage nouveau : il semble bien en effet que l’on retrouve en arrière-plan de ses mises en scène polyphoniques et multimédia -autant que dans le palimpseste scénique où texte, jeu des acteurs et projections d’images se superposent et s’interpellent- cette définition par Müller d’un théâtre qui serait « vivant » : « le théâtre est vivant lorsque chacun de ses éléments en interroge sans cesse un autre ». Le mouvement questionne le silence et l’inaction questionne à son tour le mouvement. Le texte questionne le silence et vice-versa … et c’est une histoire sans fin.

Description d’un combat : quand au tout début, Vincent donne le ton de la représentation avec le texte de Müller « Wolokolamsker Chaussee », le rôle de Sclavis se limite à l’accompagnement musical d’un jeu d’acteur en pleine démonstration de virtuosité. Mais rapidement le valet se fait maître à son tour, le musicien place ses contrepoints, couvre la voix du récitant, désorganise la syntaxe de la langue puis lui donne la mesure ; il prend en main la mise en scène.

Lorsque Vincent entame « Orphée labouré » – le récit de la mort du héros mythologique sous les coups de charrue d’une bande de paysans qu’il avait offensés – c’est comme si la musique entonnée par Sclavis sur un fragile instrument à corde africain le poussait vers l’avant, le poursuivait, le traquait. Le musicien devient alors pour celui qui récite ce que furent les paysans pour Orphée, ce musicien de la Mythologie : son Double, cet Autre enfoui dans l’oubli, sa Destinée. Quand Vincent entame ensuite « les Croates » de Müller – l’histoire d’un meurtre -, Sclavis joue de sa clarinette comme on arme un fusil et entraîne finalement dans le flot musical le volume vocal et la vitesse du récitant. Il se transforme en doublure de l’acteur et confère au discours un écho fantomatique comparable à la présence de ces fantômes dans « Germania 3, les spectres du mort homme » (dont le texte est précisément extrait) qui hantent en permanence les vivants. Philippe Vincent aurait été digne de pointer du doigt à ce moment – là le saxophone du Jazzman en prononçant cette phrase de Hamlet s’adressant à son père : « Voici venir le spectre qui m’a fait ».

On a longtemps mis en scène les textes de Müller, avant tout dans un souci de confrontation entre le théâtre et l’Histoire et pour donner du sens aux concepts de « catastrophe du 20ème siècle » ou « d’échec du communisme ». En outre, et depuis la mise en scène d' »Hamlet- Machine » de Robert Wilson, les textes de Müller ont été passés en revue pour révéler le principe d’une écriture post dramatique (H-Th Lehmann).

Les musiciens, les peintres et les sculpteurs ont alors découvert de nouveaux espaces de création qu’ils purent occuper en toute sincérité avec les moyens plastiques qui leur étaient propres. Le travail de Philippe Vincent se raccroche à cette tendance mais il inaugure aussi une nouvelle direction : Vincent extrait du neuf des textes de Müller et de sa théorie sur le jeu théâtral, en les plaçant dans le champ de la performance, une pratique de la scène qui ne se réfère plus, depuis longtemps, à un métatexte (la pièce, la thèse, la communication, l’histoire, la politique), mais se conçoit pour l’essentiel à partir du primat de la scène, comme acte unique dans un temps et dans un espace donné.

La performance de Vincent et Sclavis concentre tout à l’intérieur d’une relation entre le langage et la musique, là où la théorie théâtrale Müllerienne se laisse emporter vers la plus pure quintessence : là où ni le texte, ni le jeu et, dans la langue, ni la mélodie, ni la cadence, ni le rythme ou la vitesse ne peuvent à eux seuls être considérés comme des éléments prépondérants.
« Concert performance », le terme convient tout à fait à la soirée : on s’apprête à explorer tant la musicalité du texte que la rhétorique en germe dans la musique. Le texte ou le langage, la musique ou le son, sont confrontés l’un à l’autre de façon singulière, comme en témoignent les rapprochements et les affrontements successifs de Sclavis et Vincent. Le texte ne saurait exister sans cette matière sonore qui offre aux mots un supplément de pouvoir, leur donnent une mélodie, une cadence, un rythme, une rapidité ; sans une « Musique » qui se fait la transcription scénique du signifiant, un matériau tout à la fois porteur et révélateur du sens, qui le dépasse sans cesse en transmettant davantage. D’un autre côté, la musique ne pourrait exister sans ce texte précisément qui lui fait correspondance et qui aide à traduire la musique en mots. Le langage et la musique sont donc liés l’un à l’autre pour combler leur déficience réciproque. C’est bien parce que les deux ne peuvent exister que l’un à travers l’autre et, finalement seulement l’un « avec » l’autre, qu’ils créèrent ce soir-là cette allégorie chère au philosophe Jean-Luc Nancy, l’idée (qu’il existe) un « Communisme à venir ».

Traduit de l’allemand par Pierre-Yves Cartillier.

Nikolaus Müller-Schöll est professeur de théâtre et d’étude des performance à l’Université de Hambourg. Ces principaux domaines d’intérêt comprennent: le comique comme paradigme de l’expérience de la modernité (du 17 au 21 siècle.), les théories sur le théâtre en ce qui concerne la philosophie, la politique et la littérature, ainsi que des formes expérimentales de théâtre et de performances contemporaines.

PROGRAMME DES TEXTES

Album de famille

extrait de Hamlet Machine ; (scène 1) ; Ed. Minuit ,1979.

Ange malchanceux, Orphée Labouré, le bonheur de la productivité, le pêre

extrait de Poèmes 1949-1995 ; C.Bourgeois, Ed.1996.

Furieuse attente/dans l’armure terrible
des millénaires, l’Europe de la femme

extrait de Hamlet Machine ; Ed.Minuit, 1979

Le Croate

extrait de Germania 3 ; Ed de l’arche, 1996.

Forêt près de Moscou

in La bataille et autres textes; Ed.Minuit, 1988.

L’homme dans l’ascenseur

extrait de la mission : Ed de l’arche, 1982.

Bataille des chars

extrait de Germania 3; Ed de l’arche, 1996.

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